Elizabeth Sparkle è stata una diva con al suo attivo un Oscar e una stella sulla Hall of Fame, ma la stella si è sporcata e la scintilla (“sparkle”) di Elizabeth si è spenta, quantomeno agli occhi del produttore del programma televisivo di fitness che lei conduce da tempo: un uomo convinto che le donne debbano sempre sorridere e che dopo i cinquanta non abbiano più… non si sa cosa, ma è qualcosa alla quale quelli come lui (che si chiama Harvey come il produttore Weinstein) sembrano tenere moltissimo. Quando Harvey, nel giorno del compleanno di Elizabeth, le annuncia che sarà sostituita alla conduzione del suo programma, la donna decide di aderire ad un protocollo sperimentale chiamato The Substance, che promette di restituirle una versione di sé “migliore, più bella e perfetta”. A settimane alterne sarà Sue, la bella e giovane neoconduttrice del programma di fitness della rete, e poi di nuovo Elizabeth. Ma l’alternanza sarà difficile da gestire, e si sa che i patti con il diavolo sono sempre a rischio.
Dopo il debutto alla sceneggiatura e regia con Revenge, con The Substance la regista francese Coralie Fargeat torna a raccontare il femminile facendo leva su quello sguardo maschile che ha raccontato le donne al cinema (e le ha tenute in ruoli preconfezionati in ogni settore).

L’egocentrismo di quello sguardo, che vuole le donne eternamente giovani e sorridenti e non dà alcun valore alla loro maturità, è stato completamente interiorizzato da Elizabeth e anche da Sue (che sono due versioni di una stessa persona), perché entrambe sono disposte a qualunque diavoleria per mantenere bellezza e gioventù, nonché il piccolo potere che ne deriva loro in un mondo gestito dagli uomini.

Il progenitore di The Substance è probabilmente La morte ti fa bella, ma qui il grottesco è spinto molto oltre, si fa horror e splatter, e le citazioni cinefile non finiscono con Zemeckis ma proseguono a tutto raggio, passando ad esempio da Kubrick (2001 Odissea nello spazio e Shining) a De Palma (Carrie – Lo sguardo di Satana), da Lynch (The Elephant Man), Emerald Fennell (Una donna promettente) a tutto Cronenberg.

Fargeat gestisce con lucidità e senso dello spettacolo la messinscena di questa storia estrema improntata all’esasperazione davanti ad una cultura che relega le donne in un ruolo funzionale a quel maschile che le distingue in “chiavabili o inchiavabili”, e in base a questo assegna loro l’unico valore possibile.

Gli uomini nel film vengono fuori come idioti pericolosi pronti a tirare fuori il loro lato più meschino, ma anche la protagonista (anzi, le protagoniste) non ne esce bene, fondamentalmente perché accetta la permessa che “la versione migliore di sé” sia quella giovane e tonica, e nient’altro.
In questo anche Fargeat cammina sul filo fra critica e accettazione degli stereotipi, ad esempio facendo la più trita equazione fra vecchiaia e orrore o indugiando sui dettagli anatomici dei corpi femminili in modo aderente al modello maschile – per criticarlo, certo, ma rischiando di ottenere un effetto confermativo. Fargeat purtroppo è onesta nel ritrarre la condizione femminile come un’altalena fra una giovinezza inconsapevole e un’età matura rassegnata. Si vorrebbe che Elizabeth, nella sua versione giovane Sue, portasse con sé esperienza e saggezza, e invece a entrambe le età è uno specchio riflettente a uso e consumo degli uomini che cerca di aderire a standard di bellezza eteroimposti.

Fargeat racconta l’odissea tragicomica della sua antieroina attraverso due ore e venti di visioni raccapriccianti degne di Cronenberg incentrando l’orrore sul corpo femminile, e Demi Moore è davvero coraggiosa nel sottoporre il suo fisico (già di per sé modificato dalla chirurgia plastica) a infinite trasformazioni peggiorative, mentre a Margareth Qualley è affidato il ruolo di Sue, altrettanto di plastica con i suoi sorrisi finiti e la vocetta infantile, pronta a prestarsi ad un immaginario che la vuole sogno erotico e fidanzatina d’America. Non c’è posto né per Elizabeth né per Sue, ma è soprattutto l’odio verso se stesse a fare di loro due perdenti, quale che sia il loro aspetto esteriore (e quello di Moore e quello di Qualley, già “perfetti” in partenza).

The Substance è a dir poco esagerato nella rappresentazione di questo autosabotaggio ingenerato dal patriarcato imperante, ma sottolinea anche nelle donne un collaborazionismo dal quale è impossibile uscire vincitrici. Fargeat stroppia, tira troppo in lungo la metafora, entra a gamba tesa nel trash e nel camp, sottolinea ogni dettaglio facendo di ogni smagliatura una sconfitta e di ogni centimetro di pelle tonica un punto d’onore: e ha il coraggio di creare momenti comici e satirici che più che al body horror sembrano puntare alla parodia di una società che mette una pressione insostenibile sul corpo femminile. E lo fa attraverso una costruzione filmica audace, solida e puntuale.

In Germania, a Wisborg, nel 1838, Thomas Hutter, novello sposo della bellissima Ellen, viene inviato dall’agenzia immobiliare per cui lavora, in una remota residenza dei Carpazi. Appena arrivato nella regione è tormentato da incubi e assiste a barbariche pratiche locali, inoltre a portarlo nel castello del conte Orlock arriva una carrozza misteriosamente senza cocchiere. Il conte pretende che lui firmi un contratto in una lingua antica e incomprensibile. Solo troppo tardi Hutter ne scopre la natura di non-morto ma, incapace di contrastarlo, si rifugia nella propria camera. Quando la creatura lascia il maniero per la città, per avvicinarsi a Ellen dalla quale è ossessionato già dall’adolescenza di lei, Hutter rischierà la vita pur di fuggire. Nel mentre Orlock ha scatenato una pestilenza a Wisborg, che gli permette di agire indisturbato. Darà a Ellen tre giorni di tempo per cedere alla sua mortale corte.
Remake dell’omonimo capolavoro di Murnau del 1922, Nosferatu – già rifatto da Herzog avvicinandolo però al romanticismo del Dracula di Stoker – il film di Eggers torna alla variante più animalesca del vampiro, rileggendone il mito in una chiava sottilmente femminista.

A prima vista potrebbe sembrare che Ellen sia la causa stessa dell’arrivo della mortifera presenza in città perché, come vediamo nel prologo e come poi viene ribadito dallo stesso Nosferatu, è stato il suo desiderio a risvegliare il non-morto e attirarlo a Wisburg. D’altra parte quel desiderio non è che il riemergere di una repressione sociale, di qualcosa che viene costantemente negato e punito. Persino quando Ellen manifesta evidenti problemi il dottor Sievers, che pure è un personaggio con diversi tratti positivi, non può esimersi dal consigliare un corsetto più stretto. Quella che può allora sembrare un contraddizione inconciliabile tra la natura di sirena e di santa di Ellen, è in realtà lo specchio di una femminilità in sé positiva e potente, tanto da sconfiggere il mostro, ma afflitta dalla condizione che la società impone. Del resto il tema era questo anche nel film d’esordio di Eggers, The Witch: anche se là il finale andava in una direzione diversa, la scaturigine di un pericolo femmineo era nella condizione femminile.

Servissero altri esempi basterebbe dire che se pur Ellen aveva sognato il vampiro durante la pubertà, entrando in contatto con lui, quegli incubi erano poi tornati sotto controllo e il pericolo ritorna solo quando suo marito decide di ignorarla e lasciarla a casa – va detto che è un uomo affettuoso e lo farà controvoglia, a sua volta vittima di condizioni sociali che cerca di migliorare. C’è poi anche una prospettiva formale molto chiara nel film: il desiderio è invincibile quando confinato nell’ombra, nella notte, quando dunque viene costretto in una sfera repressa, mentre è solo accettandolo e portandolo alla luce che cessa di essere un pericolo. Una lettura che viene rinforzata dal personaggio di Willem Dafoe, corrispettivo del Van Helsing di Bram Stoker ma piegato verso un esoterismo più visionario. Questi dice a Ellen che in altri tempi sarebbe stata una sacerdotessa di Iside, una figura venerabile per le sue doti spirituali e non obbligata a restare a casa a figliare.
Formalmente la rilettura di Eggers è impeccabile, riprende il formato dell’immagine dell’originale di Murnau e predilige inquadrature frontali, con sguardo in macchina, che a volte infrange con irruenti stacchi e altre volte invece anima con elaborati movimenti. Continua il sodalizio con il direttore della fotografia Jarin Blaschke, che lavora sulle ombre e su immagini desaturate, cineree e ammalianti, e come in The Northman Eggers si affianca al giovane compositore Robin Carolan, che firma una colonna sonora irruenta come quelle del cinema muto. Una confezione perfetta e artisticamente coerente anche per i costumi e le ricche scenografie, abitata da attori di rara intensità: da una parte Lily-Rose Depp che per certi incredibili movimenti è stata guidata da una coreografa della danza Butoh giapponese, dall’altra Bill Skarsgård ancora una volta irriconoscibile nella sua trasformazione – che per altro si stacca dal modello di Dracula e pure dai precedenti Nosferatu: non ha denti sporgenti, né incisivi né canini, ed è invece un cadavere indurito con ferite scoperte ma ancora con i baffi. Dafoe interpreta poi con il solito contagioso entusiasmo un personaggio, come si diceva, diverso dai precedenti Van Helsing, tanto che il suo nome non è Bulwer come nell’originale di Murnau, bensì Albin Eberhart von Franz in un doppio omaggio: ad Albin Grau, produttore e scenografo del film originale e alla psicologa junghiana Marie-Louise von Franz, che lavorò sugli archetipi della fiaba e fu affascinata dall’alchimia.
Tutto è senza sbavature, con il solo limite di una durata dilatata, a fronte invece della sintesi dell’originale, e con poche sorprese: tolta la novità del prologo, il film è esattamente quel che ci si aspetta se si conosce il cinema di Eggers.