All’alba del 1800, l’istituto religioso Sant’ignazio deve prepararsi a un evento storico: dal conclave veneziano emerge il nuovo Papa Pio VII, che per l’occasione visiterà tutte le chiese del Veneto e a Sant’ignazio presenzierà a un concerto organizzato per lui. A capo del coro composto da ragazze orfane cresciute nell’istituto c’è Perlina, il quale però è in crisi d’ispirazione e scarica la frustrazione sulle povere musiciste, oltre che sulla cameriera Teresa, una ragazza che non parla ma possiede un grande talento musicale. Con il concerto che si avvicina a grandi passi, saranno le giovani a prendere in mano il destino dell’istituto per proporre una musica decisamente poco classica.
È un fulmine a ciel sereno questo esordio di Margherita Vicario, giovane attrice e cantante oltre che figlia d’arte.

Cinema e musica fanno evidentemente parte del suo DNA, ma lascia comunque stupiti il livello del suo primo film, un travolgente “feel-good movie” dalla carica sovversiva che remixa il basso e l’alto, e il classico e il contemporaneo.

Dietro i codici di un racconto consapevolmente popolare, che strizza l’occhio a un pubblico ampio, c’è l’intento di gettare luce su intere generazioni di donne che in quell’epoca venivano educate come musiciste di alto livello ma senza possibilità di affermarsi o di trovare un’espressione artistica propria. Talenti sacrificati al patriarcato e ai rigidi ranghi dell’organizzazione cattolica, e che la regista omaggia inventando un gruppo di ribelli che uniscono i loro strumenti per creare delle melodie “pop” in grado di scardinare le catene.

Fin dalla prima sequenza, in cui la protagonista Teresa immagina una sinfonia ritmata fatta dei gesti quotidiani tra le pulizie in cortile, è evidente il brio scanzonato e ammiccante che anima il film, sempre sul punto di esplodere in un canto liberatorio e completamente anacronistico. Ma per cavalcare questa tensione ci vuole del coraggio autentico, lo stesso che serve alle cinque protagoniste per aprirsi l’una alle altre, in una serie di nottate al lume di candela attorno al prototipo di un nuovo, bellissimo pianoforte.
Film fresco che cavalca l’onda di tempi che cambiano, come quella rivoluzione francese di cui si mormora a mensa e che pare porterà finalmente un po’ di liberté per tutte. Da questo punto di vista è apprezzabile il modo in cui si consuma la tanto attesa visita del papa, la cui autorità finisce per essere messa alla berlina pure lei. D’altra parte non può essere un caso, quando tutte le parti maschili principali sono affidate a comici d’altri tempi come Elio, Natalino Balasso e Paolo Rossi (quest’ultimo una scelta non banale in un ruolo corposo che ne beneficia molto).

L’italo-francese Galatea Bellugi (in rampa di lancio dopo La Passion de Dodin Bouffant e l’ottimo Chien de la casse) guida poi il gruppo delle protagoniste con luminosa determinazione, facendosi tutt’uno con la musica (con pezzi di Vicario stessa) e con il vivace sound design che coinvolge lo spettatore in un inno al potere collettivo della musica popolare.

In Germania, a Wisborg, nel 1838, Thomas Hutter, novello sposo della bellissima Ellen, viene inviato dall’agenzia immobiliare per cui lavora, in una remota residenza dei Carpazi. Appena arrivato nella regione è tormentato da incubi e assiste a barbariche pratiche locali, inoltre a portarlo nel castello del conte Orlock arriva una carrozza misteriosamente senza cocchiere. Il conte pretende che lui firmi un contratto in una lingua antica e incomprensibile. Solo troppo tardi Hutter ne scopre la natura di non-morto ma, incapace di contrastarlo, si rifugia nella propria camera. Quando la creatura lascia il maniero per la città, per avvicinarsi a Ellen dalla quale è ossessionato già dall’adolescenza di lei, Hutter rischierà la vita pur di fuggire. Nel mentre Orlock ha scatenato una pestilenza a Wisborg, che gli permette di agire indisturbato. Darà a Ellen tre giorni di tempo per cedere alla sua mortale corte.
Remake dell’omonimo capolavoro di Murnau del 1922, Nosferatu – già rifatto da Herzog avvicinandolo però al romanticismo del Dracula di Stoker – il film di Eggers torna alla variante più animalesca del vampiro, rileggendone il mito in una chiava sottilmente femminista.

A prima vista potrebbe sembrare che Ellen sia la causa stessa dell’arrivo della mortifera presenza in città perché, come vediamo nel prologo e come poi viene ribadito dallo stesso Nosferatu, è stato il suo desiderio a risvegliare il non-morto e attirarlo a Wisburg. D’altra parte quel desiderio non è che il riemergere di una repressione sociale, di qualcosa che viene costantemente negato e punito. Persino quando Ellen manifesta evidenti problemi il dottor Sievers, che pure è un personaggio con diversi tratti positivi, non può esimersi dal consigliare un corsetto più stretto. Quella che può allora sembrare un contraddizione inconciliabile tra la natura di sirena e di santa di Ellen, è in realtà lo specchio di una femminilità in sé positiva e potente, tanto da sconfiggere il mostro, ma afflitta dalla condizione che la società impone. Del resto il tema era questo anche nel film d’esordio di Eggers, The Witch: anche se là il finale andava in una direzione diversa, la scaturigine di un pericolo femmineo era nella condizione femminile.

Servissero altri esempi basterebbe dire che se pur Ellen aveva sognato il vampiro durante la pubertà, entrando in contatto con lui, quegli incubi erano poi tornati sotto controllo e il pericolo ritorna solo quando suo marito decide di ignorarla e lasciarla a casa – va detto che è un uomo affettuoso e lo farà controvoglia, a sua volta vittima di condizioni sociali che cerca di migliorare. C’è poi anche una prospettiva formale molto chiara nel film: il desiderio è invincibile quando confinato nell’ombra, nella notte, quando dunque viene costretto in una sfera repressa, mentre è solo accettandolo e portandolo alla luce che cessa di essere un pericolo. Una lettura che viene rinforzata dal personaggio di Willem Dafoe, corrispettivo del Van Helsing di Bram Stoker ma piegato verso un esoterismo più visionario. Questi dice a Ellen che in altri tempi sarebbe stata una sacerdotessa di Iside, una figura venerabile per le sue doti spirituali e non obbligata a restare a casa a figliare.
Formalmente la rilettura di Eggers è impeccabile, riprende il formato dell’immagine dell’originale di Murnau e predilige inquadrature frontali, con sguardo in macchina, che a volte infrange con irruenti stacchi e altre volte invece anima con elaborati movimenti. Continua il sodalizio con il direttore della fotografia Jarin Blaschke, che lavora sulle ombre e su immagini desaturate, cineree e ammalianti, e come in The Northman Eggers si affianca al giovane compositore Robin Carolan, che firma una colonna sonora irruenta come quelle del cinema muto. Una confezione perfetta e artisticamente coerente anche per i costumi e le ricche scenografie, abitata da attori di rara intensità: da una parte Lily-Rose Depp che per certi incredibili movimenti è stata guidata da una coreografa della danza Butoh giapponese, dall’altra Bill Skarsgård ancora una volta irriconoscibile nella sua trasformazione – che per altro si stacca dal modello di Dracula e pure dai precedenti Nosferatu: non ha denti sporgenti, né incisivi né canini, ed è invece un cadavere indurito con ferite scoperte ma ancora con i baffi. Dafoe interpreta poi con il solito contagioso entusiasmo un personaggio, come si diceva, diverso dai precedenti Van Helsing, tanto che il suo nome non è Bulwer come nell’originale di Murnau, bensì Albin Eberhart von Franz in un doppio omaggio: ad Albin Grau, produttore e scenografo del film originale e alla psicologa junghiana Marie-Louise von Franz, che lavorò sugli archetipi della fiaba e fu affascinata dall’alchimia.
Tutto è senza sbavature, con il solo limite di una durata dilatata, a fronte invece della sintesi dell’originale, e con poche sorprese: tolta la novità del prologo, il film è esattamente quel che ci si aspetta se si conosce il cinema di Eggers.